Di Artin Bassiri Tabrizi
Era il lontano 1936, quando Walter Benjamin pubblicò a Parigi, nella rivista « Zeitschrift für Sozialforschung »,L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica. La rivista era, al tempo, diretta da Adorno, Horkheimer e Marcuse. C’è chi, come Lukacs, ha definito Benjamin un « romantico-anticapitalista »[1] ; altri potrebbero vedere questo testo come un insieme di tesi critiche sull’arte del tempo, tesi che riprendono per un certo aspetto la“morte dell’arte” di hegeliana memoria. E tuttavia, bisogna cogliere la grandezza di questa opera in tutta la sua portata, senza spaventarci delle “luci” caotiche (Cioran) a cui potrebbero dar seguito.
Il messaggio di Benjamin è chiaro : l’arte, in tutte le sue forme, è divenuta oramai strumento politico, forse Lo strumento politico per eccellenza. L’emergenza di una tale affermazione è, all’epoca, paragonabile al messaggio marxiano del 1848 : può e deve esserne, anzi, la prosecuzione. Tutto prende le mosse da un fattore, un elemento che caratterizza infine l’opera d’arte : la sua riproducibilità ; possiamo quasi interpretare la storia dell’arte come l’avvicendarsi che muove dallo scontro dialettico dei due elementi fondamentali dell’arte, la sua riproducibilità e la sua autenticità. Si può, infine, dire che il ventesimo secolo non è altro che la sopraffazione del primo elemento sul secondo : il trionfo della tecnica. Ma andiamo per ordine. L’opera d’arte è, per Benjamin, ciò che esiste irripetibilmente in un hic ed un nunc : l’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua autenticità.[2] Con la riproducibilità, viene meno l’aura dell’opera d’arte, ovvero la sua stessa autorità, la sua essenza.
Quello che l’avanguardia tecnica mette in moto è un fenomeno di liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale, attraverso un processo di avvicinamento : rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine[3] al fruitore. La riproducibilità rende Nôtre-Dame vicina a chiunque possa accedere ad una sua fotografia ; un coro che canta all’aperto è ascoltabile anche in camera, una volta registrato. Se l’aura di una cosa è la sua genuinità, il vivere-autenticamente la cosa stessa, allora ciò che è riprodotto aldilà dell’hic et nunc non è più arte, è distorsione, manipolazione. L’ exemplum per antonomasia di questa “nuova arte” non è altro che il cinema.
Cos’è il cinema se non illusione? Il montaggio, oltre ad essere l’insieme di singoli prestazioni dell’attore, è infatti la manipolazione del regista nei confronti della realtà : la luce, gli effetti, la morte stessa vengono oltrepassati per giungere ad una nuova realtà, costruita. L’attore viene distaccato dal contatto diretto col pubblico (cosa che l’attore teatrale, al contrario, ha), viene mediato ; ciò che si frappone tra noi e l’attore non è altro che un’interferenza voluta ; ed è questo il lato sinistramente politico del cinema, fenomeno che si unisce alla grande fruibilità di questo genere d’arte, e che quindi lo rende ancora più pericoloso. Come la televisione, il cinema fornisce un certo pacchetto di emozioni : un surrogato, un insieme di emozioni pre-definite dal regista e dal cast, essi vogliono scaturire un certo tipo di emozioni. Non è quindi assurdo concepire il cinema come l’omologazione delle emozioni, ciò che Adorno e Horkheimer chiameranno poi industria culturale.
E se, come afferma Duhamel, il cinema non permette allo spettatore di pensare, poiché le immagini che ha di fronte cambiano troppo rapidamente, allora possiamo cogliere in maniera evidente l’ambiguità che cela questa nuova arte : è con essa che si de-finisce ancor più chiaramente la massa. E non una massa qualsiasi, ma una massa distratta. Il cinema, infatti, sostituisce alla qualità la quantità, ingrandendo il numero di fruitori ma diminuendo lo sforzo che è loro richiesto per comprendere : è mai possibile concentrarsi in egual modo su tutte le miriadi di informazioni che vengono violentemente proiettate nei nostri occhi? No! Il nastro continua a scorrere sebbene qualcuno rimanga indietro : il nastro è, infatti, un meccanismo infernale – che ricorda incredibilmente quello del capitalismo così ben descritto dai francofortesi.
Cos’è il cinema se non illusione? Il montaggio, oltre ad essere l’insieme di singoli prestazioni dell’attore, è infatti la manipolazione del regista nei confronti della realtà : la luce, gli effetti, la morte stessa vengono oltrepassati per giungere ad una nuova realtà, costruita. L’attore viene distaccato dal contatto diretto col pubblico (cosa che l’attore teatrale, al contrario, ha), viene mediato ; ciò che si frappone tra noi e l’attore non è altro che un’interferenza voluta ; ed è questo il lato sinistramente politico del cinema, fenomeno che si unisce alla grande fruibilità di questo genere d’arte, e che quindi lo rende ancora più pericoloso. Come la televisione, il cinema fornisce un certo pacchetto di emozioni : un surrogato, un insieme di emozioni pre-definite dal regista e dal cast, essi vogliono scaturire un certo tipo di emozioni. Non è quindi assurdo concepire il cinema come l’omologazione delle emozioni, ciò che Adorno e Horkheimer chiameranno poi industria culturale.
E se, come afferma Duhamel, il cinema non permette allo spettatore di pensare, poiché le immagini che ha di fronte cambiano troppo rapidamente, allora possiamo cogliere in maniera evidente l’ambiguità che cela questa nuova arte : è con essa che si de-finisce ancor più chiaramente la massa. E non una massa qualsiasi, ma una massa distratta. Il cinema, infatti, sostituisce alla qualità la quantità, ingrandendo il numero di fruitori ma diminuendo lo sforzo che è loro richiesto per comprendere : è mai possibile concentrarsi in egual modo su tutte le miriadi di informazioni che vengono violentemente proiettate nei nostri occhi? No! Il nastro continua a scorrere sebbene qualcuno rimanga indietro : il nastro è, infatti, un meccanismo infernale – che ricorda incredibilmente quello del capitalismo così ben descritto dai francofortesi.
Ad oggi, uno sguardo complessivo in merito è impossibile. Il “potere” si è insinuato dappertutto (Barthes), qualsiasi presa di posizione può apparire -ed è, sicuramente – una forzatura, un atto di potere a sua volta. Non è forse questo, il fenomeno al quale possiamo assistere nel nostro secolo? Non è forse questa l’epoca dell’opera d’arte tecnica per eccellenza, come media? La massa è già da tempo distratta, l’arte già da tempo in decomponimento ; la mediazione dell’arte, la progressiva trasformazione dell’arte in media, il dissolversi inevitabile dell’aura e dell’autorità dell’arte : oggi, le visioni di Benjamin hanno preso consistenza più che reale, e la “cattiva maestra” televisione ha sostituito progressivamente il nostro contatto con il mondo.
Per dirla con Boltanski, la sofferenza “a distanza” ha preso il posto dell’emozione reale, tangibile : la nostra vicinanza con la “vittima” dall’altra parte del pianeta attraverso uno schermo è una mera illusione, la nostra conoscenza totalmente distratta.
Per dirla con Boltanski, la sofferenza “a distanza” ha preso il posto dell’emozione reale, tangibile : la nostra vicinanza con la “vittima” dall’altra parte del pianeta attraverso uno schermo è una mera illusione, la nostra conoscenza totalmente distratta.
Bisogna sperare in chi, come Carmelo Bene, ha tentato di far implodere l’immagine cinematografica (e quindi tele-visiva) dal suo interno, sgretolando la costruzione immaginifica della vita nel film : il film non è vita, il cinema è sottoprodotto, copia sbiadita di una realtà che non ci basta, o peggio che ci spaventa.
Note
[1]G.Lukacs, Aesthetik I, Neuwied 1963, pp. 489-90
[2]W.Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecninca, Einaudi 1979 pp. 2
[3]Ivi, p. 25
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