Informazione Consapevole

L’essere al centro di polemiche ha fatto decisamente bene a ''Tolo Tolo''. Il film di Checco Zalone ha incassato, nel primo giorno di programmazione, ben 8.668.926 euro con quasi 1,2 milioni di spettatori.

Una media di 7.164 persone in 1.210 schermi. Un indiscutibile trionfo, soprattutto se si tiene conto che il secondo film più visto è stato Jumanji con soli 681mila euro di incassi, meno di un decimo di Tolo Tolo.

Il precedente successo di Zalone è stato ''Quo vado?'' che aveva fatto registrare un incasso di 7.360.192 euro. Ottimi numeri superati dall’ultima fatica dell’attore barese. Il film è un testo di strettissima attualità dato che esplora il rapporto fra un italiano e un cittadino straniero. Ma il tutto è fatto con grande ironia. Zalone, del resto, agisce fuori dagli schemi e ama prendersi in gioco del politicamente corretto e dei luoghi comuni senza, però, offendere nessuno.

Nelle settimane scorse il comico aveva detto di non aver creato ad hoc un film contro gli immigrati, spiegando chiaramente che nel suo film c'è satira e ironia. "Se riproponessi certe imitazioni di dieci anni fa, tipo quella di Giuliano dei Negramaro, mi arresterebbero". Questa la realtà sottolineata da Checco Zalone: "Oggi non potrei scherzare come facevo su Tiziano Ferro o sugli omosessuali".

Eppure la sinistra e i benpensanti hanno continuato a definirlo razzista. Perché tutto quello che non rientra perfettamente nelle ''linee guida'' del politicamente corretto è da considerarsi sostanzialmente fascista, razzista e xenofobo.

Le polemiche sono divampate soprattutto sulla base del trailer e di ''Immigrato'', la colonna sonora che accompagna molte riprese. Il comico bare, però, ha risposto duramente: "Purtroppo non si può dire più nulla. L'unica cosa atroce qui è la psicosi del politicamente corretto. C'è sempre qualche comunità, o qualche gruppo di interesse, che si offende". Zalone ha anche replicato a coloro che lo hanno accusato di essere intollerante verso i migranti: "Escludo che qualcuno possa essere così stupido da pensarlo davvero". Non poteva mancare una battuta tipica del suo stile: "Non sono razzista neanche verso i salenti, che sono i veri terroni. Ne approfitto per chiedere scusa ai foggiani. Chiedo scusa pure ai calabresi: nel nuovo film c'è una battuta terribile su Vibo Valentia". L’attore aveva anche affermato di non aspettarsi di essere sulle prime pagine dei giornali e oggetto di dibattito nei talk show. “È un film poetico, c'è dentro una grande realtà. Secondo me Salvini è l'espressione della gente e la gente si sentirà chiamata in causa".

Ma cosa significa il titolo Tolo Tolo? La parola è una versione storpiata della frase "solo solo" pronunciata sul set in Africa. Come ha svelato lo stesso Checco Zalone, il titolo è nato per puro caso in seguito a un divertente episodio avvenuto durante le riprese. Il comico pugliese stava dando agli attori le indicazioni per una scena che richiedeva l'attraversamento a nuoto del fiume Sabaki, precisando che ognuno di loro doveva nuotare "solo solo". Il giovane Nassor Said Birya, interprete di Doudou, ha ripetuto la frase ma non parlando bene italiano ha gridato "tolo tolo". Una espressione che resterà scolpita nella storia del cinema italiano.

FONTE: http://www.ilgiornale.it/news/spettacoli/cinema-tolo-tolo-record-incasso-oltre-8-milioni-euro-1806104.html

Alien, 40 anni dopo. Ma quello xenomorfo chi l’ha creativamente davvero partorito? Il documentarista Alexandre O.Philippe con Memory – The origins of Alien (in questi giorni nelle sale del Trieste Science+Fiction Festival) offre un’osservazione trasversale, sinuosa e ipnotica sulla possibile origine del mito. Già, perché in questa atipica raccolta di testimonianze, di documenti d’archivio e supposizioni sull’Alien, manca intanto, parecchio volontariamente, Ridley Scott. Mentre a farla da padroni sono Dan O’Bannon (ufficialmente sceneggiatore del film) e H. R. Giger (il creatore della figura aliena e del clamoroso inquietante chestburster).

Di O’Bannon parla principalmente la vedova, Diane, che ricorda della fervida immaginazione grafica del marito mostrando bozzetti in cui si delinea ben prima degli anni settanta l’immagine di quello che diventerà il mostruoso protagonista del film. La tesi di una primogenitura pressoché totale di O’Bannon sull’intera operazione Alien si rinforza quando la donna mostra la sceneggiatura di 29 pagine datata 1971 scritta dal marito (intitolata proprio Memory), e poi si arriva al contatto diretto di O’Bannon con H.R.Giger: “Io, i produttori, e il futuro regista Walter Hill vorremmo te”, scrive lo sceneggiatore. E Giger in un raro filmato d’epoca conferma che O’Bannon gli fece vedere i suoi bozzetti e gli diede delle dritte, che lui seguì per poi comporre una delle icone più riconosciute universalmente del cinema di fantascienza. TCGMpj2F[Jwplayer]

Altro aneddoto interessante: l’ispirazione narrativa per Alien proviene dell’ossessione per gli insetti che l’O’Bannon ragazzino, isolato in una fattoria del Missouri, aveva provato per decenni. Altro aneddoto davvero immersivo e totalizzante, spiegato dall’attrice Veronica Cartwright, è che tutti gli attori del film, che Scott piazza spesso in un’unica inquadratura, poco prima che il petto di John Hurt/Kane esploda sotto la pressione della testa dello xenomorfo, si dovettero sorbire il puzzo infernale della protesi dell’attore riempita di vere frattaglie che poi sarebbero esplose, ma che nel frattempo sotto i fari del set si erano putrefatte.

Philippe gira largo rispetto alle polemiche personali, assegnando comunque paternità e gerarchie creative, poi mescola le carte persuasive provando ad elencare un substrato cultural/antropologico collettivo su cui la creatura mostruosa ha preso corpo. Secondo gli intervistati di Philippe c’è davvero di tutto: dai deliri di Lovercraft all’arte di Francis Bacon, da Hieronymus Bosch ai draghi medioevali, dalle figure dell’antico Egitto alle Erinni greche, fino, appunto alla paranoia degli insetti dello stesso O’Bannon. Una suggestione iconica ed estetica dietro l’altra che prova a traghettare l’esplorazione, a dire il vero in modo un po’ confusionario, sui significati politici dirompenti nel film. “Spero che dopo aver visto Memory il pubblico non sia mai più in grado di guardare Alien allo stesso modo. Spero che gli spettatori pensino al cinema come ad un moderno canale per parlare del mito in maniera diversa e più profonda, o come ad un misterioso meccanismo del nostro inconscio collettivo”.

FONTE: https://www.ilfattoquotidiano.it/2019/11/01/memory-the-origins-of-alien-tutto-quello-che-non-sapete-sulla-genesi-del-film-e-del-mito/5542788/

Di Tommaso Isabella *

L'inquadratura è in bianco e nero, un paesaggio di campagna: alberi spogli, uno specchio d’acqua, forse un lago, poi monti scuri e il sole basso all’orizzonte. Una mano, che inizialmente oscurava l’obiettivo, lo rivela dal nero dello schermo e continua a restare in campo, a intromettersi nella traiettoria che va dalla cinepresa al sole, schermando la vista. 

Gioca col sole, lo tiene tra indice e pollice come fosse una sfera minuscola e soffice, si passa i raggi tra le dita facendoli estinguere o avvampare fino a bruciare la pellicola. A un certo punto questa s’inverte, passa dal positivo al negativo, mentre la scena si ripete, la luce ora si spande come una foschia nerastra, che la mano continua a dosare finché, specularmente, torna a coprire l’obiettivo in una dissolvenza al bianco.

Appropriazione, a propria azione, azione propria – Sole in mano (1973) introduce il percorso di Luce movimento. Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli (a cura di Lucia Aspesi e Iolanda Ratti, al Museo del Novecento di Milano fino al 25 agosto) e la semplicità con cui intreccia luce e gesto, paesaggio e corpo, riassume bene la ricerca di un’artista che dalla pittura all’installazione, attraverso il cinema, ha indagato le condizioni fisiche e affettive di un’esperienza del reale mediata dalla luce.

La distanza dal sole alla mano della filmmaker inquadrata dall’obiettivo si trasforma in uno spazio di gioco e riflessione: la cinepresa prolunga lo sguardo e la mano si fa a sua volta protesi della macchina, diaframma organico che inscrive nel film la presenza dell’artista. “Appropriazione” come afferrare il sole, ma anche appropriarsi del dispositivo, fare corpo con esso, filmare come “azione propria”, che agisce al contempo sulle proprietà elementari del mezzo (la dialettica tra luce e ombra, positivo e negativo).

Questa essenzialità gestuale caratterizza molti lavori di Marinella Pirelli. Film, sculture e installazioni sono esperienze di uno stesso occhio incarnato, immerso nell’istante e proiettato in trame luminose, fra rifrazioni e diffrazioni: corpi che assorbono e respingono la luce, ne sono attraversati e trasformati. Un cinema “sperimentale” nella tensione a far coincidere l’osservazione e l’esperienza, il sensuale e l’esistenziale, aderendo al corpo come un diaframma in cui il ruolo di regista, attrice e spettatrice si confondono, oppure espandendosi oltre il film, in un ambiente aperto, variabile e interattivo.

Il nome di Marinella Pirelli è tanto eufonico quanto misconosciuto, custodito da un percorso intimo e personale, un’orbita solitaria che ha intercettato importanti sviluppi nell’arte italiana tra anni Sessanta e Settanta e ha avuto un ruolo pionieristico in quello che all’epoca non si chiamava ancora expanded cinema, restando peraltro estranea al contesto in cui viene storicizzato il cinema sperimentale italiano.

Marinella Marinelli nasce a Verona nel 1925, studia a Belluno, a Padova s’iscrive a Lettere, che abbandona, perché intanto ha già cominciato a dipingere e scelto la sua strada. Si guadagna da vivere come illustratrice e figurista, nel 1948 si trasferisce a Milano, dove disegna anche costumi e scene per la compagnia teatrale Il Carrozzone, poi nel 1950 si sposta a Roma dove un anno dopo è assunta come disegnatrice alla Filmeco, casa cinematografica che produce film di animazione. Qui comincia a interessarsi al cinema, ne apprende il linguaggio e i rudimenti, studia alla moviola i film di Norman McLaren, il cui influsso si ritrova nelle animazioni a passo uno realizzate dieci anni dopo, Gioco di dama e Pinca e Palonca, suoi primi esperimenti cinematografici.

Frequenta l’ambiente artistico e cinematografico, quello che si ritrova all’osteria Menghi, dove nel 1952 conosce Giovanni Pirelli. Lui ha appena curato l’edizione delle Lettere di condannati a morte della Resistenza, è l’erede dell’omonima dinastia industriale, che ha rinunciato a guidare la ditta per diventare scrittore e storico, oltre che partigiano e socialista. Si sposano un anno dopo, hanno due figli, nel 1960 si stabiliscono a Varese, vicini a Milano (dove nello stesso anno l’artista tiene la sua prima personale), ma sempre in contatto con Roma, dove acquisterà in seguito uno studio. Fra le sponde di questa esistenza agiata – appartata, ma intrecciata al mondo artistico e intellettuale anche grazie all’attivismo poliedrico di Pirelli –  inizia un decennio in cui a partire dalle esperienze col film 16mm la sua opera fiorisce prima di interrompersi bruscamente in seguito alla morte di Giovanni in un incidente d’auto nel 1973. Marinella Pirelli si ritira dalle scene, continua a dipingere e con l’inizio del millennio, il suo lavoro ritrova visibilità grazie ad alcune mostre, prima della morte nel 2009.

Come suggeriscono i titoli di alcuni studi girati nel paesaggio naturale, quelli che richiamano più direttamente la sua pittura e ne riprendono un motivo centrale, il fiore – Il lago soggettivo-oggettivo (1964-65), Da neve a rosa (1966) e Inter-vento (1969) –, i film di Marinella Pirelli esplorano una distanza, una tensione nel campo del visibile che innesca trasformazioni, scarti di prospettiva anche violenti: in Bruciare (1971) alcuni fiori in primo piano sono delicatamente seviziati da una sigaretta accesa, che brucia il lembo inferiore dei petali e provoca reazioni chimiche nei loro pigmenti, facendo comparire gocce vermiglie nel giallo di una cosmea, aloni celesti sul viola di una campanula. 

I suoi esperimenti si risolvono in gesti precisi, intensi e diretti, una presenza fisica alla ripresa che diventa esplicita quando decide di utilizzare il cinema come specchio, strumento di auto-osservazione con cui raccontarsi e ricomporsi in uno sguardo decentrato. Realizzato all’epoca delle sedute di autocoscienza e soprattutto dopo l’incontro e l’amicizia con Carla Lonzi, Narciso, film esperienza (1966-67), è un reperto proto-femminista che Marinella sembra girare innanzitutto per sé, come rituale domestico e segreto, per rivedersi nel film proiettato mentre registra il monologo che costituisce la colonna sonora, in una performance raddoppiata che iscrive corpo e voce. La sera tardi, al buio nel suo studio (mentre i bambini dormono di sopra, come nota a un certo punto), l’artista si riprende mentre si sveste, guardando sempre nella cinepresa e quindi mostrando in soggettiva solo dettagli ravvicinati del proprio corpo, deformati dalla lente che inquadra la trama della pelle, le calze, le cosce, lo smalto rosso delle unghie, in un’esplorazione quasi tattile condotta in un’unica ripresa senza stacchi (il film dura 11 minuti, una bobina 16mm da 400 piedi).

Denudamento simbolico ripreso e approfondito nel flusso tortuoso di parole improvvisate al dittafono che s’interrogano, indugiano, divagano, quasi mimando le mosse della cinepresa, nello stesso tentativo di descriversi, reinquadrarsi, tenere a fuoco un’immagine di sé nell’ottica sfaccettata dell’intersoggettività. “Avere un magnetofono nel cervello”, mormora: lo stesso che Lonzi usava all’epoca nelle conversazioni con gli artisti che monterà in Autoritratto (1969), dove il gesto di ritrarsiè anche quello di farsi indietro, rinunciare alla propria posizione di potere, lasciando spazio all’automatismo della registrazione, all’identità fluida, polifonica che si forma nel dialogo con l’altro. Nelle parole con cui l’artista commenta Narciso in occasione della sua presentazione pubblica (che avviene solo nel 1974) risuona un’urgenza esistenziale affine a quella che guiderà Lonzi lontano dalla critica d’arte dopo Autoritratto: “Non so essere critica; non so essere regista di me stessa e nemmeno attore. So solo essere in quel momento che sono e sento e vivo, […] essere attento al proprio divenire, vivere contemporaneamente in modo oggettivo e soggettivo, ma in modo fisico, non intellettualistico.”

Il sottotitolo “film esperienza” sembra esplicitare questa spinta a situarsi nel momento vissuto attraverso la percezione straniata dal dispositivo, paradosso fecondo in cui s’intuisce la temporalità aderente e sfasata rispetto all’azione che caratterizzerà il nesso tra corpo e medium elettronico, tra performance e videoarte nel decennio seguente. Rispetto al contesto dell’epoca, tuttavia, questo interesse per la componente temporale dell’opera entra piuttosto in risonanza con quello dell’arte ottica e cinetica: opere concepite come strutture in divenire continuo e aleatorio, che utilizzano luci artificiali, materie plastiche, motori, campi elettromagnetici.

Evento storico che afferma il movimento in Italia è la mostra “Arte programmata” organizzata da Bruno Munari nel maggio del 1962 presso il negozio Olivetti in Galleria Vittorio Emanuele a Milano, dove espongono i milanesi del Gruppo T, i padovani del Gruppo Enne insieme a Enzo Mari e allo stesso Munari. Ed è proprio Munari a stimolare la fascinazione di Marinella Pirelli per questo mondo e a condividere con lei le sue esperienze con la “pittura proiettata”, a cui si dedica dagli anni Cinquanta come sviluppo immateriale e dinamico del piano pittorico. Nelle “proiezioni dirette” e in quelle “multifocali”, ad esempio, Munari proietta attraverso telaietti da diapositive in cui ha assemblato frammenti di pellicole trasparenti, plastiche colorate e fibre varie. In quelle “polarizzate”, inserendo del materiale incolore tra due filtri polarizzanti e ruotandoli per variare il grado d’incidenza della luce, rivela un caleidoscopio di variazioni cromatiche in un semplice pezzo di cellophane. Quest’ultimo metodo viene registrato nel 1963 anche nel film I colori della luce, con cui Munari inaugura insieme al regista Marcello Piccardo la produzione sperimentale dello Studio di Monte Olimpino, dal nome della collina nei dintorni di Como, che per un decennio realizzerà film di ricerca e d’informazione pubblicitaria in cui l’interesse scientifico per le proprietà del film si accompagna alla fascinazione per le sue possibilità plastiche.

Ma il primissimo lavoro a uscire dallo Studio comasco è proprio un documentario sulla mostra “Arte programmata”, commissionato dalla stessa Olivetti che ha prodotto l’intero evento. Il film nei primi minuti introduce alcuni artisti mentre progettano le opere nel loro studio e per il resto si preoccupa soprattutto di cogliere la presenza e le reazioni dei visitatori di fronte agli oggetti esposti. Inquadrature quasi didattiche che ribadiscono come l’ispirazione cibernetica di un’arte “programmata” mirasse al coinvolgimento del fruitore in una lettura aperta e moltiplicata dell’opera. 

I film girati da Marinella Pirelli nello stesso tipo di contesto sono una prosecuzione e una provocazione di quei principi, che inserendosi nella tensione tra “programma” e “opera aperta” offre una sorta di rovescio di quelle inquadrature: lo sguardo di un’artista-osservatrice che interpreta il “programma” dell’opera. Luce movimento (1967), il primo dei film realizzati in occasione di una mostra, qui la collettiva “Luce Movimento in Europa” alla Galleria dell’Ariete di Milano, non si limita a documentare l’esposizione, ma muovendosi decisamente nel territorio del film astratto, fa interagire i movimenti e l’ottica della cinepresa con le superfici statiche o mobili delle opere di Grazia Varisco, Bruno Munari, Gianni Colombo, Lucio Fontana e Gino Marotta. 

A una personale di quest’ultimo nella stessa galleria, Marinella Pirelli dedicherà un altro film, Artificiale Naturale (1968). I motivi vegetali fissati nelle silhouette delle sculture in metacrilato di Marotta costituiscono un’attrazione per la filmmaker, che li interpola anche a inquadrature di veri fiori, ma il suo interesse è soprattutto per il materiale “trasparente e polarizzante, con quelle superfici fatte di pure variazioni luminose.” Le sculture sono in fondo solo un “pretesto” per liberarne le forme attraverso il film in un’esperienza soggettiva e autonoma, che il critico e cineasta Erik Bullot, nell’approfondita filmografia inclusa nel catalogo della mostra, definisce “film esposizione”, in cui prosegue l’esplorazione ottica delle superfici del “film esperienza”, ma si prepara anche l’espansione nello spazio del “film ambiente”.

Gli ultimi due film dedicati all’arte sono appunto legati a questo sviluppo. Al di là della pittura (1969) documenta l’omonima Biennale d’Arte Contemporanea che riuniva artisti cinetici e concettuali a Benedetto del Tronto nell’estate del 1969. Un film meno astratto, vivace e giocoso nel modo in cui la regista coglie la presenza degli altri artisti e associa nel montaggio le opere a dettagli colti all’esterno dell’esposizione. Marinella Pirelli è presente non solo come osservatrice, ma per esporre l’installazione Film Ambiente, presentata a Milano alla Galleria De Nieubourg nel febbraio dello stesso anno: una struttura modulare, un parallelepipedo composto da tubi d’acciaio e teli trasparenti serigrafati che viene inondato dalla proiezione di un film il cui fascio luminoso colpisce angolarmente la struttura, diffondendosi e moltiplicandosi geometricamente attraverso il reticolo dei teli.

Il film proiettato è Nuovo paradiso (1968-69), che riprende un’altra volta le sculture di Marotta, ma ormai con l’intento di proiettarle e dissolverle nell’installazione. Film Ambiente combina così due approcci risolvendo in modo dialettico la tensione tra film e oggetto: da una parte una lettura cinetica della scultura mediante l’immagine bidimensionale del film, dall’altra la proiezione di questo in un oggetto a quattro dimensioni percorribile e modificabile. I visitatori possono infatti attraversare il volume su cui il film è proiettato, contribuendo con la loro presenza e il movimento alla variazione degli effetti visivi e anche di quelli sonori, dato che nell’installazione originale un sistema progettato da Livio Castiglioni sfrutta gli impulsi luminosi ricevuti da sensori montati sulla struttura traducendoli in suoni elettronici in base alla lunghezza d’onda. Il corpo al centro del “film esperienza” si ritrova ora dall’altra parte della lente, immerso nella luce della proiezione.

FONTE E ARTICOLO COMPLETO: https://www.iltascabile.com/linguaggi/cinema-marinella-pirelli/

* Tommaso Isabella scrive e si occupa di programmazione cinematografica. S’interessa di cinema, arte e cultura visuale. Collabora con le riviste Film TV e Filmidee, con Filmmaker Festival (Milano) e Fracto - Experimental Film Encounter (Berlino).

Proprio come altre agenzie governative, l’Fbi è profondamente coinvolto nell’industria dell’intrattenimento, collaborando con produttori televisivi e cinematografici per tirare a lucido l’immagine pubblica del Bureau e progettare la propria comunicazione diretta alle menti degli spettatori cinematografici. I documenti recentemente rilasciati in virtù del Foia mostrano che l’Fbi apporta regolarmente modifiche alle sceneggiature dei film cui dà supporto, al fine di incoraggiare il pubblico a rispettare la sua autorità e proteggere la reputazione sia del Bureau che del suo capo scomparso da tempo, J. Edgar Hoover.

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L’Fbi è coinvolto nelle attività di Hollywood sin da quando fu creato negli anni Trenta, quando Hoover si oppose all’uso del termine “Federal Dick” e lo rimosse dai dialoghi e dai titoli dei film. Il film Paramount del 1935 Men Without Names era originariamente intitolato Federal Dick, ma Hoover insistette per cambiarlo, definendolo “un titolo alquanto umiliante e ripugnante”.

Più recentemente, l’FBI ha fornito consistente supporto al thriller su terrorismo e tortura Unthinkable, incentrato sul personaggio di Yusuf (Michael Sheen), un ex operatore della Delta Force divenuto un islamista radicale. Yusuf piazza tre bombe nucleari in alcune città degli Usa ed invia al governo dei video che mostrano le bombe e il loro countdown, impostato su una settimana. Una volta catturato Yusuf, un’agente antiterrorismo dell’Fbi (Carrie-Anne Moss) viene incaricata di interrogarlo per trovare le bombe. Presto viene messa da parte da un interrogatore della Cia/Dia conosciuto come H (Samuel L Jackson) specializzato nell’uso della tortura per costringere i sospettati a fornire informazioni.

I produttori si misero in contatto con l’Fbi alla fine del 2006, per richiedere di effettuare un tour degli uffici di Baltimora e valutarli come possibile location per le riprese, e per ricevere aiuto nelle ricerche per il copione. Un rapporto interno dell’Fbi riporta un’annotazione che dice che lo staff degli uffici di Baltimora riteneva che “il tour avesse avuto un impatto positivo sull’eventuale esito del film, che avrebbe ritratto l’Fbi in modo positivo”.

Una registrazione nel database riguardo Unthinkable descrive come la prima bozza dello script mostrasse “l’agente dell’Fbi prendere parte a una tortura illegale per estorcere una confessione, e altre attività discutibili”. L’Investigative Publicity and Public Affairs Unit (Ippau) del Bureau ha poi “suggerito delle modifiche” al copione durante “numerosi confronti” con i produttori, in cambio di ulteriore supporto alla produzione. Questo ha incluso visite alle strutture dell’Fbi, assistenza per i costumi e le scenografie, consulti col personale dell’Fbi e il permesso di usare i distintivi dell’Fbi nel film. Una lettera ai produttori ha reso chiaro che tale supporto sarebbe stato fornito solo “partendo dal presupposto che i cambiamenti al copione suggeriti sino a quel momento erano stati presi in carico”.

Più avanti nel corso delle riprese una mail dell’Fbi fa capire come “lo scrittore stia lavorando duramente per riflettere il nostro impegno e la nostra integrità con rispetto per il giuramento che abbiamo prestato per sostenere e difendere la Costituzione e i diritti civili”. Mentre nello script originale l’agente dell’Fbi veniva mostrato mentre partecipava alla tortura di Yusuf, nella versione finale essa ricopre più il ruolo di osservatrice passiva, che si oppone ripetutamente alle brutali torture di H. Cita anche la Convenzione di Ginevra e la Costituzione degli Stati Uniti, infine rifiutando la richiesta di H estendere la tortura anche ai figli di Yusuf, al grido di “siamo esseri umani!”.

Allo stesso modo, la sceneggiatura iniziale mostrava H che uccideva due agenti dell’Fbi che si erano presentati a casa sua, e al Bureau “veniva richiesto di chiudere un occhio e nascondere il tutto sotto il tappeto, in quanto si trattava di una risorsa governativa molto delicata”. L’email prosegue dicendo che gli scrittori sono “rimasti colpiti dal fatto che ciò non sarebbe successo e che l’uccisione di due agenti non sarebbe stata “nascosta sotto al tappeto”. Nella versione finale del film nessun agente dell’Fbi viene ucciso (H si limita a rapire i due agenti e viene verbalmente ripreso per tale azione).

Sulla stessa linea è il dramma storico biografico Public Enemies, che racconta la storia dell’agente dell’Fbi Marvin Purvis (Christian Bale) e della sua caccia al rapinatore e nemico pubblico numero uno John Dillinger (Johnny Depp). I produttori hanno richiesto aiuto per rendere il film storicamente accurato e si sono consultati con gli storici e gli specialisti di armi dell’Fbi. Hanno anche richiesto centinaia di migliaia di pagine di file dell’Fbi su casi come quelli di Dillinger, Pretty Boy Floyd e Bonnie e Clyde.

Sebbene l’Fbi fosse felice di aiutarli, una delle richieste degli sceneggiatori fu negata. Una email interna che descrive le conversazioni con lo sceneggiatore Ronan Bennett dice che questi voleva alcuni dettagli sui “primi metodi di intercettazione… Come avrebbe fatto ai tempi l’Fbi per registrare le telefonate… dall’allestimento delle apparecchiature al recupero delle informazioni, come avrebbe funzionato?”.

L’Fbi ha rimosso o minimizzato in maniera consistente le scene di film e programmi Tv in cui i propri agenti intercettavano i sospetti. Il film Crime Does Not Pay e la longeva serie The F.B.I. avevano entrambe scene di intercettazioni rimosse dalla sceneggiatura da parte del Bureau, mentre un progetto per un film del 2012 della Mill River Films è stato rifiutato dall’Fbi a causa della rappresentazione di un agente che usava “tattiche intimidatorie di intercettazione e altri tipi di sorveglianza”. Di conseguenza, se Public Enemies mostra brevemente gli agenti dell’Fbi che ascoltano le telefonate tra Dillinger e la sua ragazza (Marion Cotillard) le apparecchiature e i metodi di intercettazione non vengono mostrati.

Non è solo la reputazione del Bureau che la Ippau stava cercando di proteggere, ma anche quella dello storico capo dell’Fbi J .Edgar Hoover. Uno storico dell’Fbi ha revisionato la bozza della sceneggiatura e ha osservato che la rappresentazione sia di Hoover che del Bureau “alimenta l’immagine dell’Fbi come di un’agenzia decisa a vincere ricorrendo a qualsiasi mezzo necessario”. I funzionari della Ippau convinsero lo sceneggiatore ad “apportare delle modifiche per minimizzare questa impressione”. Ironicamente, un documento rende chiaro che gli agenti dell’Fbi fecero ricerche sui nomi “della casa di produzione, dello sceneggiatore [e] di altri associati al film proposto” nel proprio database, ma non trovarono “informazioni negative”.

I documenti su Public Enemies mostrano anche perché l’Fbi sia stato coinvolto nelle attività di Hollywood e cosa sperava di ottenere. Un fax dell’ufficio del direttore dell’Fbi che accorda supporto al film dice che collaborare alla realizzazione del film era coerente con gli “interessi della loro missione” di “sviluppare l’immagine pubblica dell’Fbi” in modo da “incoraggiare il pubblico a collaborare con l’Fbi nello svolgimento della suo mandato”.

Anche il thriller The Company You Keep ha sofferto per mano della Entertainment Liaison Division del’Fbi. Incentrato sul personaggio di Jim Grant (Robert Redford), racconta la storia di diversi ex membri del Weather Underground, il gruppo militante di sinistra di maggior successo in America. Ambientato decenni dopo il periodo di attività del Weathermen, si tratta di una storia del passato che ritorna a galla, in quanto Grant deve darsi alla fuga e provare a scagionare se stesso dopo essere stato individuato come sospetto di una rapina in banca avvenuta negli anni Settanta.

Le prime bozze della sceneggiatura erano critiche sia per il Weathermen che per l’Fbi poiché riflettevano la vera storia di quando il vicedirettore dell’Fbi Mark Felt ordinò la sorveglianza illegale e delle irruzioni al fine di far crollare il Weather Underground. Questa versione fu modificata dal Bureau che, in cambio del permesso di utilizzo dei distintivi dell’Fbi all’interno delle scenografie e dei set, “ha fornito suggerimenti e apportato cambiamenti a circa 30 scene”.

Una e-mail interna dell’Fbi elenca tali cambiamenti, che di nuovo comprendono la rimozione delle intercettazioni dal film. Altri aspetti eccessivi e discutibili dell’Fbi rimossi dalla sceneggiatura includevano “uso eccessivo della forza nell’arresto di una casalinga che stava guidando per andare a costituirsi”, “arresti preventivi” e “il mito che l’Fbi abbia un file o comunque accesso istantaneo a informazioni su chiunque, anche se non ha mai commesso un crimine”. L’agenzia ha anche abbassato i toni di una scena in cui il Bureau permette a “un reporter di chiedere un favore all’Fbi in cambio di un trattamento favorevole nei suoi articoli” e ha rimosso una scena in cui l’Fbi riporta falsamente la presenza di una bomba in un edificio per farlo evacuare.

Come conseguenza dell’influenza dell’Fbi da tutti e tre questi film sono stati rimossi alcuni elementi che mostravano il Bureau da un punto di vista critico. Che si tratti di tortura, intercettazioni, insabbiare gravi crimini o parlare male di J. Edgar Hoover, se non aiuta gli “interessi della missione”, allora non è permesso nel film. Il risultato è un’immagine dell’Fbi estremamente professionale. Nei film “sponsorizzati” dall’Fbi i suoi agenti mostrano un ardimentoso impegno nel proteggere i diritti civili e costituzionali, anche quando la cattura di pericolosi criminali o milioni di vite sono potenzialmente a rischio.

FONTE: http://www.occhidellaguerra.it/perche-lfbi-riscrive-film-hollywood/